?

Log in

No account? Create an account
Кошмар на улице Капуцинов Из книги «Тело кино» Вячеслав КУРИЦЫН… - gridassov [entries|archive|friends|userinfo]
gridassov

[ website | "Гридница" ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

[Jul. 4th, 2008|12:14 pm]
gridassov
[Tags|, ]

Кошмар на улице Капуцинов

Из книги «Тело кино»

Вячеслав КУРИЦЫН
газета «Сегодня», 4 февраля 1995 года


"Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота" - не первый фильм мирового кинематографа, и 28 декабря 1895 года состоялся только очень условно первый сеанс: ту переломную точку, в коей многочисленные "предкинематографические" опыты и эксперименты превратились в "кино", зафиксировать невозможно, как любую вообще точку качественного перелома, как зерно, с которого начинается куча. Но в истории точка всегда остается, и очень редко бывает она случайной. Мифология захотела, чтобы первым фильмом считался фильм с поездом, пересекающим экран, наводя экзистенциальный ужас на мирную публику, и исчезающим за левой кромкой кадра. Железная дорога плюс пространственно-временной рефрейминг - формула синема.

"Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота" полностью содержал в себе все современное кино. "Прибытие поезда" - первый документальный фильм - точно так же мог бы быть началом комической или многосерийной драмы", - писал Жорж Сарансоль в 1921 году. С. Гурко полагает, что в "Прибытии поезда" Люмьер воспроизвел собственно киношность, тот слой кинематографического языка, что чисто технологичен и не подлежит никакой мифологизации или идеологизации (содержание, по выражению Гурко, с этого слоя языка просто "свалится"), а именно движения в бергсоновском смысле: единственно достоверное ощущение - ощущение собственно "дления", становления, непрерывного изменения. А Всеволод Базанов в 1926-м указывает на рассуждения об особой киногеничности локомотива уже как на общее место кинорассуждений вообще.

"Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота" наследовало - в плане переживания некоей инобытийственности железнодорожной динамики - просто прибытию поезда. М. Ямпольский приводит отзывы современников рождения железнодорожного транспорта (первый грузовой состав прошел в 1808-м, а первый пассажирский - Ливерпуль-Манчестер - 15 сентября 1830-го). "Орудие божественной мести и страшного возмездия, возрождающее все дантовы муки" (Огюст Барбье, 1842). "Чудовище, украденное человеком у господина Люцифера" (Савиньен Лапуэнт, 1844).

Но любопытно, что уже тогда ассоциации с Люцифером сочетались с "кинематографическими". "Непривычный для человека взгляд с быстро движущегося локомотива вызывал эффект мучительной оптической иллюзии. Странный оптический обман вызывал и вид движущегося поезда со стороны. [Некая Фанни] Кембл сравнивает испытанное ею ощущение с воздействием оптических эффектов волшебного фонаря".

По мнению Ямпольского, "эти странные психологические эффекты скорее всего связана с тем, что люди предшествующих эпох не имели опыта ориентации в ситуациях, предполагающих быстрое взаимное смещение объектов в пространстве". Нам представляется, что помимо "конкретно-исторических" здесь сыграли важную роль и "архетипические" уровни сознания, о чем, собственно, и пойдет речь.

Триада "кино - железная дорога - иллюзорность (сон, смерть, фантомность, пограничность, инобытийственность) " преследует нас весь век кино. Железнодорожный шедевр Абеля Ганса "Колесо" ("Роза рельсов") соединял мотивы физической смерти и мифа о Сизифе. "Длительное пребывание среди железнодорожников открыло Гансу секрет мрачной поэзии железной дороги - поэзии, к которой французы, пожалуй, особо чувствительны", - полагает Жорж Садуль. Но не только хождение в народ, но и самая изысканная современная литература могла стать источником такого рода "мрачной поэзии". В 1920 году, работая над "Колесом", Ганс читает в рукописи "Мораважина" Блеза Сандрара, где, в частности, может встретить следующий фрагмент: "Колеса поезда вращались в моей голове и каждым поворотом рубили мой мозг, мелко, мелко. Большие пространства голубого неба входили мне в глаза, но туда же яростно устремлялись колеса, все перемалывая. Они крутились в глубине неба, оставляя на нем длинные масляные следы".

В фильме Жана Ренуара "Человек-зверь" (1938), начинающегося с длинного железнодорожного куска, снятого с поезда, и целиком позже разворачивающегося вокруг железной дороги, эта "мрачная поэзия" французов приобретает, в соответствии с первоисточником - романом Золя - жесткое социальное измерение. Что, впрочем, не мешает "экзистенциальному" прочтению железнодорожных смертей: в первых кадрах происходит убийство в вагоне (пока поезд идет через тоннель), в последних - герой Габена сам прыгает с поезда. Об этом фильме очень неодобрительно отзывался Эйзенштейн, но претензии его состояли именно в недостаточной железнодорожности: здесь "мы не увидели ничего из поразительной симфонии железных дорог, паровозов, рельсов, машинного масла, угля, пара и семафоров".

Виктор Шкловский описывал как идеальный кадр следующий: "Человек стоит на перроне вокзала, по нему бегут световые пятна от подходящего поезда". Мотив иллюзорности, скользящий световыми пятнами, усиливается и тем, что самого поезда в кадре нет: только смотрящий на него человек. Кстати и то, что фильм называется "Парижанка".

Ранний теоретик нового искусства Теодор Хайнрик Майер соотносил кино, железную дорогу и сон. "Съемки с поезда дают убедительную аналогию со сновидческими представлениями. Также и в сновидении мы имеем лишенное зияний, совершенно немотивированное следование образов, ни один сон не кончается в том же месте, где он начался, более того, черно-белая одноцветность фильма соответствует известной обесцвеченности сновидческих образов". В русском сознании фильм про поезд сразу ассоциировался с темой смерти, поскольку, как указывает Ю. Цивьян, напоминал в обязательном порядке о концовке романа "Анна Каренина". В 1914 году в фильме В. Гардина "Анна Каренина" финальная сцена воспроизводила композицию "Прибытия поезда". В. В. Стасов на киносеансе в петербургском саду "Аквариум" весной девяносто шестого года не вскочил, как это было принято, в ужасе при виде мчащегося на зрителей локомотива, а пришел в восхищение, вообразив себя Карениной.

Поэт-ничевок Лазарь Сухаребский (имевший отношение к кино: печатавший в двадцатые годы рецензии в киножурналах) соединяет в 1920-м снимок, поезд и эфемерность (в скобках: корректность ситуативной замены в нашей триаде кино на фотографию, а железной дороги на трамвай может быть поставлена под сомнение; мы, однако, решились на такое приблизительное и рискованное расширение контекста). Вот его строки:

Эфемерно все, эфемерно.
День фотография дня.
Шатается жизни химера,
Грохочет вагон бытия.

Грезы, кино и трамвай сходятся у футуриста К. Олимпова: "Мозги черепа - улицы города. Идеи - Трамваи с публикой - грезы - мчатся по рельсам извилистых нервов В чарные будни кинемо жизни".

"Раскачивающийся" рассвет, кино и вагоны мотивируют друг друга у Иосифа Бродского:

Как вагоны раскачиваются,
направо или налево,
как кинолента рассвета раскручивается неторопливо...

Катастрофа (причем маргинальная - "партизанская"), поезд и кино оказываются в одной фразе "Пушкинского дома" Андрея Битова: "...движениями, преподанными ему кинематографом, подкрался он к двери, как партизан, закладывающий мину под поезд".

Дилогия знаменитого документалиста Артазвада Пелешяна: две "поэтические" короткометражки, без слов, дрожащая камера, световые блики. Первая посвящена рождению ребенка, вторая - людям в вагоне электрички. Первая называется "Жизнь", вторая - "Поезд": "поезд" словно бы становится антонимом "жизни".

Наконец, Ю. М. Лотман, предлагая понятие "монтажной рифмы", приводит в пример "тривиальный и многократно повторявшийся в разных фильмах прием: крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу". И даже если мы не вспомним ни единого подобного случая (конкретный эпизод взят автором из старого фильма Хичкока), не говоря уж о "многократном повторении", этот пример все равно останется очень показательным: не только сознание скромного кинозрителя, но и сознание признанного структуралиста склонно выстраивать как нечто само собой разумеющееся триаду "смерть - поезд - кино".

Ее, триады, существование требует трех сближений: кино - фантомность, кино - железная дорога, железная дорога - фантомность. Первая пара (кинематограф как иллюзион, искусство теней) наиболее известна и очевидна. О второй, какой-то особой кинематографичности железнодорожного движения - В. Базанов: "Упоительная прелесть колебания шатунов локомотива в том, что это движение без остатка укладывается в плоскости" - мы будем подробно говорить дальше. Пока же речь идет не о сущностных, а о внешних, более-менее случайных связях, заметим, что они могут быть сколь угодно неожиданными. Так, первые удачные опыты "движущейся фотографии" (на пути галопирующих лошадей натянули двадцать четыре тонких веревочки, кои, будучи разорванными, приводили в движение затворы расставленных вдоль беговой дорожки фотокамер) были произведены на деньги калифорнийского миллионера Лиленда Стенфорда, "разбогатевшего благодаря сомнительным операциям с железнодорожными участками": ясно, что эту пустую, казалось бы, подробность Жорж Садуль вполне мог опустить, но почему-то не опустил. Так, В. Гончаров, первый русский режиссер "художественных" фильмов, работавший у Дранкова, а позже у Ханжонкова и у Патэ, служил до романа с кинематографом по железнодорожному ведомству.

Столь же разнообразны и неожиданны связи в третьей паре: между "фантомностью" и железной дорогой. Тут важен, конечно, в том числе и банальный факт: человек, садящийся в поезд, резко меняет, так сказать, "род занятий". "Поезд выключает тебя из жизни... подобно монастырю... время останавливается" - А. Жолковский. Но бытовым планом дело не ограничивается.

Когда, например, русский психоаналитик Николай Осипов захотел продемонстрировать разницу между психоаналитическим и мистическим взглядом на вещи, он прибегнул к железнодорожному примеру. "В 1913 году... он ехал в поезде с молодой женой, на попутной станции вышел прогуляться и опоздал сесть обратно в поезд. Жена уехала. В этом городе жила женщина, с которой Осипов позднее был в связи, когда разошелся с женой. Мистик объяснит случившееся неизвестными влияниями, направлявшими действия против воли; психоаналитик - неосознанным протестом против жены". Тут имеет смысл добавить, что по Фрейду путешествие во сне по железной дороге означает умирание.

В связи же с "мистическим" контекстом рассуждений Осипова я вспомнил рассказ современного прозаика А. Верникова "Под богом". Юноша и девушка, студенты, едут на поезде из большого города, где они учатся, на юг. На одной из маленьких станций поезд останавливается на полчаса: девушка предлагает другу сбегать к разрушенной церкви, колокольня которой возвышается недалеко от вокзала. Расстояние, однако, оказалось существенно большим, и когда влюбленные наконец забрались на колокольню, они увидели, что поезд уходит. В ответ на испуг девушки молодой человек указал на невзрачную крышу какого-то дома, сообщив, что он родом из этого городка, что в том доме живут его родители, с которыми в самое же ближайшее время девушка может познакомиться. Собственно говоря, мы имеем дело с одной из самых распространенных "железнодорожных" мифологем: случайная станция как возможность другой жизни, как подачка судьбы.

Так же тесно связан с темой "потусторонности" вообще и смерти в частности символ трамвая. Популярный эпизод из романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита", в котором Воланд, демонстрируя москвичам свои сверхъестественные способности, бросает Берлиоза под трамвай, имеет неожиданно почти полную рифму в рассказе В. Набокова "Сказка": черт, доказывая собеседнику, что он черт, толкает под трамвай случайного прохожего (в данном случае без летального исхода). Мотивы "обезглавливания" трамваем есть в стихах Гумилева и Ходасевича.

Уже не "трамвайность", а "железнодорожность" вообще крепко ассоциирована со смертью в русской литературной традиции: ее отголоски мы найдем, например, у Достоевского и Пастернака. Эта ассоциация может быть прочитана как очень "высокая", а может и ровно наоборот: Мандельштам пенял в связи с ней на вялость и измельчение литературы: "железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из "Анны Карениной". Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности".

Поэма Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" структурирована в соответствии с православным каноном посмертных странствований души. Один из интертекстов поэмы - рассказ Амброза Бирса "Сальто мистера Свиддлера". Напомню, что в тексте Ерофеева герой из Москвы (символизирующей ад) пытается добраться по железной дороге до Петушков (до рая), но в результате помутнения сознания теряет ориентировку и обнаруживает себя не в Петушках, а вновь в Москве (эта ошибка заканчивается смертью или, если считать, что описывались загробные странствия, вечным помещением в ад). В новелле Бирса железная дорога соединяет два небольших городка. В одном из них должна состояться казнь невиновного молодого человека. Герой, друг обреченного, получает, находясь в другом городе, бумагу о помиловании. Ему нужно доставить бумагу в город Б. Он пускается в путь пешком по железнодорожному полотну. На середине его догоняет скачущий колесом городской дурачок. Хитростью он вынуждает героя также пройтись колесом, хватает героя за плечи, "раскручивает", валит на землю и убегает вперед. Герой, отряхиваясь, идет следом: он знает, что времени вполне достаточно, чтобы успеть в Б до казни. Однако в конце пути он оказывается в А: выяснилось, что дурачок сбил его с курса, указал ложное направление, а однообразный пейзаж по обе стороны полотна не давал никаких поводов это понять. Схемы совпадают полностью: нахождение героя в пункте А связано со смертью, достижение по железной дороге пункта Б означает спасение, на середине пути некие силы разворачивают героя, о чем он не знает и приводят его в пункт смерти.

Инфернальность (или инвертированность) этих сил определяется и тем, что дурачок, а вслед за ним и герой кувыркаются, встают вниз головой, прикасаясь, таким образом, к "противоположному" миру. Как указывает Б. Успенский, "в Древнем Египте акробаты принимали перевернутое положение - головой вниз - в похоронном ритуале, так же как и в религиозных церемониях: перевернутое положение, по-видимому, символизирует при этом именно приобщение к потустороннему миру".

Столь же логично, что письмо легко находит способ совместить "железнодорожность" с темой двойника, используя для этого зеркало на двери в купе. "Я ехал в куне. А со мной в зеркале на двери тот, кто подглядывает за нами из зеркала у нас в прихожей... Он все мне рассказывал о какой-то женщине, с которой жил и которая была отражением той женщины, которую он оставил по эту сторону зеркала".

Любопытно также обратиться к другим случаям "двоения", отличным от наивно-метафизической символики зеркала. Вообще в большинстве случаев символ зеркала используется для репрезентации четких оппозиционных отношений между объектом и изображением, пусть и с различными типами оснований для конструирования оппозиций (симметрия, двойники, инобытие, тень, вещь как знак). Это достаточно естественно, ибо обусловлено простейшим эмпирическим опытом пространственных отношений с зеркалом: наблюдатель располагается напротив зеркала, перед зеркалом, что автоматически актуализирует способность строить оппозиции. Однако в кино, о чем речь пойдет дальше, мы имеем дело с принципиально иным, не-зеркальным способом двоения. Пока: два примера не-зеркального двоения из других сфер, связанных с символикой железной дороги.

В начале столетия, когда кризис позитивизма вполне уживался с остаточной верой в возможность рациональной организации жизни (которая вера, однако, уже сильнее была связана не с позитивистским наследием, а с характерными для нового столетия проектами активного преобразования универсума), появлялось множество радикальных идей по обновлению среды обитания и функционирования человека. Вот характерная для эпохи идея - проект "индустриального города" (1904). "В проекте "индустриального города" железнодорожный вокзал (в соответствии с мечтами Сен-Симона, согласно которому железная дорога должна была уничтожить нации, способствуя созданию одной большой человеческой семьи) был точкой пересечения двух осей. Вдоль одной из них развивались промышленность, шахты, металлургические заводы, верфи и порты, вдоль другой - жилая застройка, школы, административные центры, зоны отдыха... [Это было] первым [такого масштаба] изобразительным осуществлением теории социалистов-утопистов, т. е. разделения мест труда и проживания".

Здесь железная дорога оказывается фактором своего рола "социального двоения". Вообще говоря, трудно поверить, чтобы люди, разделяющие места труда и проживания, были убеждены, будто это как-то особенно рационально. То есть себе они объясняли это именно так (разделение предлагается как бы "для пользы дела"), но логическая связь между этим разделением и пользой дела очень сомнительна. Скорее в этом можно увидеть характерную для этого времени склонность к радикальному абстрагированию (в данном случае абстрагирование функции труда). Не имея возможности описывать весь историко-культурный контекст, порождающий такую склонность, надо все же отметить, что кино безусловно к этому контексту принадлежит. Как формулировал В. Шкловский, "кино - самое отвлеченное из искусств, близкое в своей основе к некоторым приемам математики".

Желание абстрагировать - и, насколько можно, воплощать полученные абстракции на практике - осуществлялось, как известно, не в самых приглядных формах: достаточно указать, что непосредственными наследниками описанного "индустриального города" стали советские города-коммуны, дома-коммуны (квартиры без кухни, допустим, ибо в доме есть общественный пищеблок), вообще вся злосчастная советская коммунальность. Дело, очевидно, в том, что спонтанная потребность к абстрактным операциям находилась в начале столетия в глобальном несоответствии с интеллектуальными возможностями общества. В результате болезненно не то, что абстракция внедрялась в жизнь, а то, что внедрялась она в нее уже не в виде абстракции, а в виде претенциозного императива. Так, указанное абстрагирование труда - фантастически интересная гуманитарная операция (нам еще предстоит описывать ее в киноконтексте), но конкретные социальные реализаторы смогли ее осуществить лишь как малокорректное раздувание трудовой функции человека за счет всех остальных (из чего потом органично вытекло тоталитарное пролетарское государство). Вот в чем смысл "индустриального города", смысл пространственного разведения зон труда и отдыха (именно "отдыха": времени, определяемого не позитивно, а апофатически, через отсутствие труда): убедить человека в сугубой автономности, самоценности его трудовой функции. Задача, между прочим, далеко не тривиальная, тем большее удивление вызывают энтузиазм и энергия тех, кто смог построить подобное (например, советское) общество.

Любопытна в интересующем нас смысле и фраза "в соответствии с мечтами Сен-Симона, согласно которому железная дорога должна была уничтожить нации, способствуя созданию одной большой человеческой семьи" (автором ее мы будем считать не конкретного историка архитектуры Я. Вуека, из книги которого она извлечена, а собственно общественное сознание). Та же картина: задача абстрагирования "большой человеческой семьи" решается не через операцию возгонки наций к новому состоянию, а через негативное действие, через "уничтожение наций". Тяга к абстрагированию, но невозможность его совершить приводит к выстраиванию систем с четко выраженными доминантами, которые подавляют недоминирующие составляющие.

Вернемся к вопросу об абстрагированном труде. Потребность в чисто интеллектуальной операции - в силу неумения иди даже невозможности ее совершить - вылилась в назначение предмета абстракции на роль духовной и социальной доминанты. Порождается конкретный тоталитарный проект: социалистическое государство. Но - вот самое интересное - эта новая система как бы помнит о том, что где-то в начале ее лежала потребность не столько в утверждении господства какой-то локальности, сколько в оперировании предельно обобщенными, предельно умозрительными категориями. Вот почему эта тоталитарная система описывает себя не в рациональных, а в отчетливо мифологических терминах. Б. Гройсом хорошо показано, что соцреализм - это демонологическая, телеологическая культура, основным сюжетом которой является взаимодействие трансцендентальных Зла и Добра. Советский мир - это пространство отчетливого чуда, где сверхчеловеки утепляют, поворачивая Гольфстрим, Северный морской путь, и усилием воли ставят рекорды производительности труда. Корректно предположить, что потребность в этом оглашенном мифологизме вызвана тем, что первопричиной тоталитарного государства новейшего времени является не властный комплекс, не, конечно, злодейство, не желание сделать свою индивидуальную ценность главной для всех, а склонность к интеллектуальному переживанию абстракции или к духовному переживанию метафизичности, то есть интенция отчетливо идеальная.

Такая судьба ожидала не только абстрагирование труда. Неудавшееся абстрагирование национальной идеи вылилось в гитлеровский проект (метафизические претензии которого впечатляют еще больше советских: достаточно сказать, что в разгар войны с Россией Отто Скорцени должен был произвести сложнейшую операцию по захвату Чаши Святого Грааля, достаточно сказать, что в разгар все той же войны проводились дорогостоящие эксперименты, призванные доказать, что поверхность Луны вогнута, а не выпукла). Абстрагирование сексуальности - во фрейдистский проект. И так далее. Только после того, как воплощения абстракций в конкретно-доминантных формах были - одна за другой - "изжиты", появилась философия постмодернизма, в которой стало возможным абстрагирование всей культуры, а не отдельных ее проявлений. Появилась, по выражению И. Смирнова, возможность "абстракции абстракции". Естественно предположить, что авангардные тоталитарные проекты не были "ошибкой": для постмодернистской абстракции абстракции нужно было прежде получить, так сказать, телесный опыт доведения до метафизическою предела каких-то локальных идей, вроде идей труда или секса. Лишь пройдя через этот опыт, сознание с достаточной степенью телесной уверенности способно отказаться от метапретензий.

Здесь возникает проблема детерминированности. Схема, согласно которой для постижения принципиальной внетотальности необходим период гипертотальности, может показаться слишком жесткой. Возможно, зоной случайности здесь оказывается конкретный набор тоталитарных проектов: они должны были быть, но могли быть не теми, что состоялись, а совсем другими. Не секс, а обоняние, допустим (модель тотальности, основанной на обонянии, предлагается в романе П. Зюскинда "Парфюмер"). С другой стороны, возможен и такой вариант: обязателен был не набор тотальностей, а принципы констелляции. Чтобы не пускаться в новые рассуждения, ограничимся теми примерами, что уже есть. Допустим, элементы триады тотальностей "секс, труд, национальная идея" находятся друг с другом в отношениях, способных быть описанными по некоей неведомой нам формуле. Элементы могли быть другими, но их отношение, возможно, должно было описываться по формуле схожего типа.

Вернемся, впрочем, к железнодорожным двоениям. Второй из обещанных примеров мы найдем в романе Конст. Вагинова "Козлиная песнь". "А в самом последнем вагоне ехал философ с пушистыми усами и думал: "мир задан, а не дан, реальность задана, а не дана". В этом персонаже узнал себя М.Бахтин, в связи с чем у нас может возникнуть возможность ввести в желдоркиноконтекст его концепции о принципиальной неполноте, незавершенности всякого субъекта-объекта, о необходимости представлений о непременном наличии "Другого". Для "заданного", но еще не "данного" мира именно кинематограф с его принципом не-зеркального удвоения может стать таким "Другим".

То, что образы железной дороги столь удобны для всякого рода "двоений", связано с самой, может быть, универсальной железнодорожной символикой. Железная дорога - типический медиатор, а вернее сказать, медиация: не снаряд медиации, а сам ее процесс. По уже упоминавшейся концепции Фрейда, железная дорога во сне означает именно "умирание", а вовсе не смерть, у которой есть свои символы. Железная дорога - это и процесс перекодирования, перетекания из одного состояния в другое, зона инициации, но и пространство, в котором собственно происходит перекодировка.

Первый роман Набокова ("Машенька") завершается тем, что герой уезжает в поезде от старой жизни: второй роман ("Король, дама, валет") начинается с того, что герой едет в поезде к новой жизни. Это новый герой - "КДВ": единственная русскоязычная попытка Набокова сделать текст и вывести персонаж западного, "немецкого" типа. В этом смысле важно и то, что герой первого романа уезжал в поезде, избегая встречи с любимой девушкой (которая, если прибегать к пошлой формулировке, "символировала потерянную Россию"). Это - медиация на уровне "творческого пути автора".

У героя "КДВ" свое перекодирование: он уезжает в поезде из маленького провинциального городка в Берлин, в большую жизнь. Первые строки романа описывают движение часовой стрелки, от "тугого толчка" которой "тронется весь мир". Автору мало самой ситуации поездки: герой, оказавшись в поезде, осуществляет символический социальный переход: переходит в вагон более высокого класса. У входа в вагон второго класса он замирает, не решаясь сделать столь важный жизнестроительный шаг. "Его вывел из затруднения кондуктор, как раз совершавший обход. (Кондуктор - своего рода Харон. - В. К.) Франц прикупил своему билету дополнительный чин. Гулким мраком бабахнул короткий туннель (еще один универсальный символ перехода. - В. К.). Опять светло, и уже нет кондуктора".

Один из многочисленных железнодорожных кинозачинов мы обнаружим в "Ноле за поведение" Ж. Виго (1932). Школьники возвращаются в поезде с каникул из родного местечка к месту учебы: социальная перекодировка. Мотив "взросления" подчеркивается тем, что, угнездившись в купе, пацаны тут же начинают курить. Любопытно, что здесь юмористически отыгран и мотив смерти: заснувшему соседу по купе стало дурно от табачного дыма, и школьники решили, что он умер.

Еще один показательный пример сведения переходности и железной дороги мы обнаружим в записках Лидии Гинзбург: "Юность - это время приготовлений к жизни, и притом приготовлений не по существу. Как известно. каждый хороший мальчик хочет быть кондуктором или клоуном в цирке". Но ведь это именно приготовления по самому что ни на есть существу: только не к жизни, а к собственно операции перехода. Вовсе не случайно сочетание "кондуктор и клоун": о медиативности кондуктора речь шла только что, а о медиативности "цирка" несколько выше, когда мы указывали на "инвертированность" фигуры акробата (клоун еще больший "акробат": он все делает "наоборот").

Принципиально важно "телесное" измерение медиативности железной дороги. Обычно медиация понимается как абстрактная функция процесса перекодирования: медиатор важен не сам по себе, а как средство, как вспоможение, как механизм, благодаря которому осуществляется операция. Мы же оказываемся как бы внутри тела медиативной функции. Важным оказывается не итог, а события в пространстве медиации: важным оказывается пространство перекодирования, собственно возможность перекодирования. Текучесть, нефиксированность смыслов и знаков.
linkReply